밝은 밤에 자라나지 못하는 것들을 헤아리는 붓
2022년 3월 월간미술 <수묵 그리고 여성 선배들> 특집 기사 평론
김현주 | 독립큐레이터
전은희는 작업 변화의 기점을 2019년으로 언급한다. 흘리는 말로 전작(前作)들은 다 없어져도 좋다고 할 정도다. 그녀는 《관람자들》(영은미술관, 2019)로부터 거듭 읽기를 당부한다. 적절한 조도의 전시장임에도 콘트라스트가 유독 도드라져 보이는 《관람자들》이 기점이 될 수 있는 까닭을 짐작해 본다면 이 시기부터 비교적 선명하게 작가로서의 윤리와 책임, 그리고 조형적 언어로 개입과 발언에 대한 입장을 정했기 때문이지 않을까. 전은희는 “나는 10년 가까이 사람들이 만들어 놓은 사람 없는 풍경을 주제로, 인간의 존재 여부와 상관없는 삶의 장소들을 기록적으로 수집하고 관찰하는 관람자로서의 역할에 충실했던 작가”였음을, 그러나 이제 달라져야만 했음을 2019년 작가 노트에 담고 있다. 전작들이 도시 주변부 장소감의 가치와 존재를 마주섬의 방식으로 다루었다면 완연한 변화는 ‘당신’의 어깨를 걸치고 벌어졌다. 아우슈비츠 수용소를 담은 라즐로 네메스(Laszlo Nemes)의 『사울의 아들(Sauls Sohn)』이 핸드헬드 카메라 앵글로 수용소 내 사건 전반을 물러섬 없이 담았던 것처럼 전은희도 사건에 서성이지 않고 가까이 선다. 대체로 낮보다는 밤의 사건에 동참한다.
위치 변화로부터 글을 시작한 이유는 한국화 화단의 허리층 여성 작가로 호명된 전은희의, 전은희만의 특이점을 다루기 위해서다. 한국화로 수렴점이 소위 지필묵이라고 한다면 전은희에게 지필묵은 작가로서 ‘기초체력증진’ 시기의 기저일지는 모르나 이를 굳이 외화하여 한국화단에서 운신하기 위한 단초로 여기기에는 부자연스럽다. 확인차 검토한 전은희의 학위논문, 학술지 논문, 작가 노트에서도 한국화 혹은 범위를 넓혀 동양화에 기대는 서술이나 지필묵에 대한 언급은 찾아보기 어렵다. 장지나 한지를 쓰고 채색하는 기법상의 방식은 작품 캡션에서나 확인 가능하다. 오히려 작품을 실견할 때에는 한국화임을 뒤늦게 확인하는 시차가 발생하기도 한다. 동시대 한국미술에서 한국화라는 장르에 얽매이지 않고 개성있는 작품을 마주하게 된지 오래여서 한국화가 호명은 위기 진단에 따른 기획이나 시의성의 발로인 경우가 종종 있다. 조명은 응당 필요하지만 조명의 이유는 달리 설정될 필요가 있지 않을까. 사건에 서성이지 않는다고 전은희를 표현했는데 한국화에 대입해보면 한국화에 부러 머무르지 않음이 그녀 작업의 특징이다. 전은희는 한국화로 사건에 개입한다. 기록 아닌, 엄연한 개입이다.
굴절된 기록의 형식을 취한 일련의 작업을 우회적으로 제시해 본다면 태평양전쟁 시기 제국의 위용을 전선에서 기록한 일본 전쟁기록화를 예로 들 수 있다. 고양이와 여성 누드를 주로 그린 서양화가 레오나르도 후지타(Leonard Foujita), 일본명으로는 후지타 쓰구하루(藤田嗣治)가 일본 전쟁기록화에서는 대표적으로 거론되지만 일본화 기법으로도 전장의 장엄함을 충분히 기록할 수 있음을 확인시킨 류시 가와바타(川端龍子), 요시오카 켄지(吉岡堅二)의 프로파간다화 등은 사건의 기록임을 앞세우면서도 군국주의 이데올로기의 중핵을 화폭에 심어 본국으로 전송했다. 포격이 벌어지고 희생이 발생할수록 사건의 기록은 남은 자들의 애국심과 투지를 불타오르게 만들었다. 이처럼 양화뿐만 아니라 일본화도 역사 기록과 전송에 모자람이 없음을 여실히 증명했다. 일본 전쟁기록화로 우회해서 설명했지만 한국화도 유구한 전통과 정신성의 차원에 억겁 메여있다고 간주할 사안만은 아니다. 전통과 정신성에 대한 사유는 지속해서 요청되지만 한국화에서도 시대성에 대한 역사적인 반성과 성찰이 있고 이에 따라 한국화가도 이미 채비를 차리고 각자의 행보를 점검해 왔다. 여기서 젠더의 문제로 손쉽게 이분하기에는 거칠지만 한국화에서 여성 한국화가의 강점이 있다면 크게 말하지 않기다. 화단 중흥의 역사적 사명을 띠고 도래하지 않았기에 상대적으로 자유롭게 운신할 수 있었다.
따라서 전은희의 개입은 자신의 결단으로 홀로 선다. 자유롭지만 외로울 수도 있다. 그러나 개의치 않아 보인다. 아득한 풍경 산수가 굳이 그녀의 몫일 필요가 없다. 〈말없는 눈〉(2019)처럼 크게 말할 필요 없이 증언을 대신하는 목격을 전한다. 〈Grave〉(2019, 2020)와 같이 어제오늘의 죽음을 흙과 꽃이 마르기 전에 그리고 만다. 아득한 정신성의 차원으로 고양하기에는 타전되는 불안과 고통이 깊고 자욱해서이지 않을까. 대신 폐허에서도 살아가야 할 이들의 〈집〉(2019)을 남긴다. 더 나아가 전은희가 2020년 《입안 가득한 침묵들》에서 선보인 작업들은 애도에서 보다 적극적인 대응으로의 이행이 드러난다. 여전히 말 대신 사회적 침묵에 대응하는 또 다른 침묵을 다루지만 입을 닫고 펼치는 수행의 능동성은 또 다른 차원을 비춘다. 번지는 불, 넘치는 물과 같은 자연과 인공의 재난 앞에 온몸으로, 꽃으로, 신호탄으로 대처하는 미약한 존엄의 빛을 남긴다. 〈그림자-서 있기〉(2020)가 빛에 따른 그림자로 존재를 증명하고 〈침묵〉(2020)에서 붙인 신호는 낙담할 수 없기에 타전하는 희망을 담고 있다. 그녀는 이 전시의 작업 노트에서 시인 파울 첼란이 남긴 “시는 유리병 편지와 같은 것”이라는 구절을 인용하고 있다. 종종 해외 단신에서 이윽고 도달한 유리병 편지에 대한 기사를 접할 때가 있다. 그 편지는 수십 년에 걸쳐 당도했지만 시각예술은 특정 작가가 불특정 대상에게 투척하는 점멸하는 조형언어로 간주할 수 있다.
2021년에 선보인 《우리의 밤은 너무 밝다》(2021)는 낮밤을 허물어뜨리는 빛 공해에 대해 다룬 생물학자 아네테 크롭베네슈(Annette Krop-Benesch)의 『우리의 밤은 너무 밝다』와 동명의 전시였다. 전시장 도입에 배치된 〈HOW MANY MORE〉(2021)은 일견 보족에 가까워 보이지만 못내 붓으로 그리고 만 토로에 가깝다. 전은희는 흰색 장지에 여러 차례 먹을 먹여서 검은 화면을 만든 후 채색의 결을 쌓는 작업 방식에서 밑이 되는 이 검은 화면을 심리적 공포를 전하는 기제로 간주한다. 한국화 화면에 위 아래가 있을 때 저 아래에서부터 화면 위로 침투해 오는 이 검음은 불안과 공포를 헤아리는 빛과 첨예하게 대결한다. 〈우리의 밤은 너무 밝다〉(2021)에 드리워진 풀숲에 피아 식별이 불가능한 이들이 자리한다. 〈Neon moon〉(2021)을 감도는 어른거림도 생사의 어디를 향하는지 좀처럼 알기 어렵다. 그러나 한국화법에서 취할 수 있는 밑색의 그 밑은 주제를 전하는 무언의 메신저와 메시지로 분명 기능하고 있으며 전은희는 그 방식을 전유하고 있다.
보통 많은 작업은 자장을 갖는다. 연작의 궤를 통해 좁혀오는 주제가 있다. 전은희의 작업도 묶는다면 나름의 궤가 생길 수 있겠다. 이런 묶음을 통한 개념의 추상화가 적어도 2019년 《관람자들》부터 소임을 달리한 전은희의 작업에 적절한가에 대해 조금은 회의적이다. 한국화가 형이상학적 과업에 정녕 적합한지에 대해서는 과문하여 답하지 못하겠다. 크게 말하기 위해서는 형(形)을 잠시 떠날 수도 있을지 모르겠다. 현재 그녀 대신 글로 전할 수 있는 것은 그녀의 작업이 도트(점)와 대시(선)의 조합으로 구성된 모르스 부호처럼 갈급한 호소에 힘을 쏟는다는 점이다. 누군가 해야한다면 그 누구 하나쯤은 자신이어도 좋다는, 내 붓만큼의 결단이 전은희가 지닌 한국화가로서 윤리와 책임이자 그 결과물이 오늘까지의 작업이라고 생각한다. 이와 같은 특수성에 자신을 던지는 더 많은 작가가, 좁혀서는 한국화가가 있을 때 그 다음 첨예한 논의를 낳지 않을까. 전은희를 투과해서 질문을 던진다.
A Brush that Measures What Cannot Grow in a Bright Night
Monthly Art, March 2022, Special Feature “Ink Painting and Senior Women Artists”
Kim Hyun-ju | Independent Curator
Jeon Eunhee names 2019 as the turning point in her practice. She even says in passing that her earlier works could all disappear and she would be fine with it. She asks us to begin rereading her work from Viewers (Young Eun Museum of Contemporary Art, 2019). If we try to guess why Viewers—whose contrasts stood out unusually starkly despite the exhibition space having proper lighting—could serve as such a point of departure, it may be because from around this time she began to define, with relative clarity, her stance on an artist’s ethics and responsibility, and on intervention and statement through a formal language. In her 2019 artist’s note Jeon writes that she “had been, for nearly ten years, an artist faithful to the role of an observer who collected and documented places of life made by people but devoid of people, places whose existence was unrelated to whether people were actually there,” but that she now had to change. If the earlier works dealt with the value and existence of peripheral urban places through the method of facing them, the full-fledged shift occurred when she placed her arm over the shoulder of “you.” Just as László Nemes’s Son of Saul (Sauls Sohn), which filmed Auschwitz with a handheld camera that refused to pull back from events inside the camp, Jeon too does not hover around the event—she stands close. She joins events that occur, for the most part, at night rather than in the day.
I begin with this shift in position because I want to address what is particular to Jeon Eunhee, who is often called a mid-career woman artist in the field of Korean painting. If the point of convergence of Korean painting (hangukhwa) is, so to speak, paper–brush–ink, then for Jeon this set may have served as the base layer of a “basic training” period as an artist, but it feels awkward to externalize it as a lever with which she maneuvers within the field of Korean painting. In her thesis, in her journal articles, and in her artist’s notes that I checked just to be sure, there is barely any writing that leans on Korean painting—or, more broadly, East Asian painting—or on paper–brush–ink. The fact that she uses jangji or hanji and colors is only verifiable in the captions. In fact, when you see the actual work, there is even a time lag in which you realize only later that it was Korean painting. In contemporary Korean art, it has long been common to encounter highly individual works that are not bound by the category of Korean painting, so the renewed “calling” of Korean painting is often prompted by curatorial diagnoses of crisis or by timeliness. Spotlighting is necessary, but perhaps the grounds for that spotlighting should be set elsewhere. I said earlier that Jeon does not loiter around events; if we transpose that to Korean painting, one of the features of her work is that she does not remain in Korean painting out of deference. Jeon uses Korean painting to intervene in events. It is not documentary; it is a clear intervention.
If we wanted to propose, by way of detour, a lineage for this kind of refracted documentary mode, we could look at Japanese war record paintings produced on the frontlines to glorify the empire during the Pacific War. Although Léonard Foujita (Fujita Tsuguharu, 藤田嗣治), who mainly painted cats and female nudes, is the name most often cited in discussions of Japanese war paintings, painters such as Kawabata Ryūshi (川端龍子) and Yoshioka Kenji (吉岡堅二), who showed that even with Japanese painting techniques one could fully record the grandeur of the battlefield, sent back to the mainland canvases that, while foregrounding the recording of events, nevertheless planted the very core of the militarist ideology. The more the shelling and casualties grew, the more these records of events inflamed patriotism and fighting spirit among those who remained. In this way they proved, quite visibly, that not only Western-style painting but also Nihonga could adequately handle historical documentation and transmission. I have explained this via Japanese war record painting, but Korean painting too is not something that must be forever and ever bound to tradition and spirituality. Reflecting historically on contemporaneity has already been under way in Korean painting, and correspondingly Korean painters have prepared themselves and examined their respective paths. It might be rough to divide this right away along gender lines, but if there is a strength to women Korean painters, it is that they do not speak loudly. Because they did not arrive bearing the historical mission of reviving the field, they could move with relative freedom.
Thus Jeon’s intervention stands on her own decision. It is free, but it may also be lonely. She does not seem bothered. There is no need for the distant landscape or mountain-and-water scenes to be her portion. In works like Silent Eyes (2019), she passes on the witnessing that substitutes for testimony, without speaking loudly. In Grave (2019, 2020) she paints yesterday’s and today’s deaths before the soil and flowers dry out. Perhaps this is because the anxiety and pain being transmitted are too deep and dense to be sublimated hastily into the dimension of some lofty spirituality. Instead, she leaves behind House (2019) for those who must go on living even amid ruins. Furthermore, in the works she presented in 2020 in Mouthful of Silences she shows a transition from mourning toward a more active response. She still addresses another kind of silence that corresponds to social silence rather than speech, but the active quality of a discipline practiced with the mouth closed reveals another dimension. Before natural and man-made disasters—fires that spread, waters that overflow—she leaves, with her whole body, with flowers, with signal flares, faint lights of dignity that cope. Shadow – To Be There (2020) proves existence through shadows born of light, and the signal she attached in Silence (2020) carries hope transmitted because one cannot succumb to despair. In the exhibition’s working notes she quotes the poet Paul Celan’s line that “a poem is like a message in a bottle.” Every so often we read news from overseas about a message in a bottle that has finally arrived. That message took decades to reach its destination; in a similar way, we can regard visual art as a flickering formal language that a particular artist throws toward an unspecified recipient.
Her 2021 exhibition Our Night Is Too Bright dealt with light pollution that collapses the boundary between day and night, taking its title from the biologist Annette Krop-Benesch’s book Our Night Is Too Bright. The work placed at the entrance, HOW MANY MORE (2021), at first glance looks almost like an appendage, but it is in fact very close to a confession that she could not help but paint. Jeon first saturates white jangji with ink several times to create a black ground, and then builds up layers of color on top; she regards this black ground as a device that conveys psychological fear. When a Korean painting has a top and bottom to the picture plane, this blackness that seeps up from below into the surface fights, in sharp tension, with the light that measures anxiety and fear. In Our Night Is Too Bright (2021), figures whose identification—friend or foe—cannot be made out sit amid the grass. The shimmer that envelops Neon moon (2021) also makes it hard to tell which side of life and death it is headed toward. Yet the “under” of the underpainting—something Korean painting can make use of—clearly functions as a mute messenger and message that delivers the theme, and Jeon appropriates this method.
Most bodies of work have a magnetic field. Through the trajectory of a series, a subject becomes more focused. Jeon’s works, too, could form such a trajectory if we were to group them. But I am a bit skeptical as to whether this kind of conceptual abstraction through grouping is in fact appropriate for Jeon’s work, which, at least since Viewers in 2019, has been performing a different task. I am not learned enough to say whether Korean painting is truly suited to a metaphysical project. To speak loudly, one may have to leave form for a moment. What I can say for now, in her stead, is that her work, like Morse code made up of dots and dashes, pours its energy into an urgent appeal. If someone has to do it, it might as well be herself; this willingness—no more than the length of her own brushstroke—is, I think, the ethics and responsibility she holds as a Korean painter, and the result of that is the work she has made up to today. When more artists, more specifically more Korean painters, throw themselves into particularities of this sort, then perhaps the next, more acute round of discussion will emerge. I pose this question through Jeon Eunhee.
호명되는 이름들, 기운들
박영택 (경기대교수, 미술평론가)
전은희는 서울의 변두리, 오래되고 낡은 건축물의 피부를 수집해서 이를 재현하고 있다. 한지 위에 채색으로 그려진 이 그림은 사실적인 묘사와 두툼한 질료적 마감에 의해 오브제성이 매우 강하게 감촉되고 있다. 그러한 실재성과 함께 변두리 서울의 후미진 산동네라는 장소에 서 짙게 풍기는 무거운 분위기를 상당히 효과적으로 드리우고 있다. 여기서 색채/붓질은 특정 사물을 지시하거나 표현하는 동시에 모종의 심리적이며 시간성과 긴밀히 연동되어 있다.
작가가 채집한 오래된 집들의 피부/벽에는 다양한 사물/이미지들이 무수히 서식하고 있다. 낡은 시멘트 위에 페인트칠이 얼룩져 있거나 살아가면서 그때그때의 필요성에 따라 덧붙여진 여러 구조물, 다양한 낙서들과 문패, 우편함과 초인종 등이 가득하다. 소재가 워낙 재미있고 ‘쌔고’ 텍스트성을 간직하고 있어서 효과적인데 그것을 표현하는데 있어서의 유연함과 그만큼의 다양함도 그에 비례해 더 비집고 들어섰으면 한다. 시간에 의해 문질러진 잔혹한 풍경, 또는 세월의 더께로 인해 눌려진 상처를 저마다의 얼굴로 치켜들고 있는 벽들이 보는 이의 시선을 가로막는다. 그 모든 것들은 개개인들의 삶/집이 만든 흔적이고 역사이며 부득이하게 살아 남아 이룬 모든 상처들이고 이력이다. 그러나 그 세세한 생의 이력과 사연에 대해 우리가 알 수 있는 것은 없다. 알기 어렵다. 이때 허름하고 낡은 벽들과 그 주변의 여러 사물들의 상태, 그리고 문패에 새겨진 누군가의 이름은 그것을 연상시키고 환기시키는 매개, 통로가 되어 나 와 타자를 은연중 접속시킨다. 한편 주소와 이름, 숫자와 문자들이 혼재된 표기는 행정구역상의 지시문이자 그림을 이루는 볼거리를 충족시키는 요소 모두를 아우르고 있기도 하다. 작가는 그 벽의 어느 한 부위를 줌으로 잡아당기듯 확대해 미시적인 시선에 의해 포착한 어느 부위를 다소 아련하게 안겨주는 것이다. 특히 문패가 두드러지게 자리하고 있다. 단독주택의 대문 옆에 부착된 한글/한문으로 쓰인, 집주인의 이름이 박힌 문패는 수십 년 전만 해도 어렵게 구한 집의 소유주들이 자랑스럽게, 훈장처럼 벽에 배치했던 것들이었다. 그러나 주거환경이 편리한 아파트가 주택을 대신하면서 문패는 추억의 오브제가 되어버렸다. 따라서 오늘날 문패는 도시에서 격렬하게 사라지는 중이다. 작가는 이 문패를 찾아 나섰고 누군가의 이름을 호명하고 이를 그림으로 그리고/쓰고 있다. 이제는 몇 십 년 전만 해도 까마득한 과거나 옛날이 되어버리는 시대를 살아가기에 서울이라는 도시의 어느 곳은 과거의 풍경을 낯설게 간직하고 있기도 하다. 재개발지역이나 산동네 등이 그런 곳이다. 신속히 사라지거나 교체되고 낯선 공간으로 변화되기를 반복하고 있는 서울이라는 공간에서 전은희가 그리고 있는 대상은 소멸과 사라짐에 대한 향수와 무서운 속도로 질주하는 현재에 대한 우울한 반향에 해당한다. 동시에 그곳에서 살고 있는 사람들의 삶과 생애를 다시 복기 시켜 줌으로써 타자에 대한 우리의 관심을 유도한다. 저기 그곳에 누군가가 살고 있다는 것이다. 문패가 그이의 이름을 알려주고 있다. 물론 그 이름은 그저 호명되는 문자일 뿐이다. 그러나 우리는 그 누군가의 이름을 소리 죽여 불러 봄으로써 그/그녀의 존재를, 타자의 존재를 상상하게 된다. 불러들인다. 그것은 사라지고 소멸되려는 것을 문득 막아 선다. 오래되어 낡고 허물어지고 이런저런 생채기를 안고 있는 벽들과 함께 무너져 내리는 누군가의 생의 무게와 삶의 고단함을 다시 일으켜 세워주는 힘이 있다. 동시에 작가의 근작은 소멸하는 풍경, 사라지려는 풍경의 흐르는 자취를 강렬하게 건져 올리고 있다. 도시의 건축물과 그 부속물에서 벽처럼 직립한 자연 자체로 이동하면서 보다 더 시간과 공간, 공기의 흐름과 시선의 교차 속에서 부침하는 현상을 응시하는 현상학적 몸의 감각이 중시되고 있다. 가시성 안에서 비가시적 세계의 기운과 틈을 포착하려는 시도는 본다는 문제에 대한 보다 깊은 천착과 이의 재현에 대한 숙고로 가라앉는 모종의 무게감을 보여주고 있다.
Names and Energies That Are Called Forth
Park Young-taek (Professor, Kyonggi University; Art Critic)
Jeon Eunhee gathers and re-presents the “skin” of old, worn architectural structures on the outskirts of Seoul. These paintings, rendered in color on hanji, have a very strong objecthood because of their realistic depiction and thick, material finish. Along with that sense of reality, they very effectively cast the heavy mood that hangs over those back-hill neighborhoods on the city’s margins. Here, color/brushwork points to and depicts specific things, but at the same time it is closely bound to a certain psychology and sense of time.
On the worn walls/skins of the old houses the artist collects, innumerable things/images inhabit the surface. There are paint stains on old cement, extra structures attached here and there as life demanded, various graffiti, nameplates, mailboxes, doorbells. The material itself is so interesting, so “raw,” so textural, that it is very effective—but I would like to see a flexibility and a diversity in how she expresses it that pushes in as much as the richness of the subject does. These are walls that hold up, each with its own face, landscapes brutalized by time or wounds pressed down by the sediment of years, and they block the viewer’s gaze. All of it is the trace and history made by individual lives and houses, and the scars inevitably formed by surviving. But we cannot know the detailed life history and stories of each one. It is hard to know. At that point the worn, old walls, the various objects around them, and the nameplates engraved with someone’s name become a medium, a passage that evokes and recalls those lives and, quietly, connects me to the other. The mixed indications of addresses, names, numbers, and letters serve both as an administrative pointer and as an element that provides visual interest within the painting. The artist pulls one section of the wall toward her, as if zooming in, and offers a certain part to us, captured with a microscopic gaze and given back slightly hazily. Especially striking is the presence of nameplates. These plaques by the front gates of single-family houses, bearing the homeowner’s name in Korean or Chinese characters, were something house owners proudly placed on their walls like medals a few decades ago, when a house was hard-won. But as apartments with more convenient living environments replaced houses, the nameplate became an object of memory. So today nameplates are disappearing from the city at a rapid pace. The artist went out looking for these nameplates, called someone’s name, and painted/wrote it. We now live in a time when what was just a few decades ago has already become a remote past. In certain parts of Seoul, that past landscape is still oddly preserved—redevelopment zones, hillside villages and the like. In a city like Seoul, where things disappear swiftly, are replaced, and are transformed, over and over, into unfamiliar spaces, the objects Jeon paints correspond to a nostalgia for disappearance and erasure, and to a melancholic resonance toward the present that is racing forward at a frightening speed. At the same time, by having us reconsider the lives and life-spans of the people who live there, she draws our attention back to the other. Someone is living there. The nameplate tells us their name. Of course, that name is only a written sign. But by quietly calling that someone’s name, we come to imagine his/her existence, the existence of the other. We call it in. That act abruptly blocks what was about to vanish and disappear. Together with the old, worn, scarred walls, it has the power to lift up again the weight of someone’s life and the hardship of living that were crumbling. At the same time, in her recent work the artist strongly hauls up the flowing traces of a disappearing landscape, a landscape about to vanish. Moving from urban architecture and its attachments toward nature itself, standing upright like walls, she gives more importance to the phenomenological sensing of a body that watches how time and space, flows of air, and intersecting gazes rise and fall. Her attempt to catch, within visibility, the energies and gaps of an invisible world shows a certain gravitas that sinks down into a deeper probing of vision itself and a reflection on how to represent it.
구겨진 상태에서의 미미한 운신 - 월간미술 리뷰(2020년 2월)
김현주(독립큐레이터)
산골 유원지에서 지적 장애가 있는 십대 아이를 잃은 어머니의 인터뷰를 보며 자식을 잃은 부모라면 저렇게 침착하게 인터뷰를 할 순 없다고 웅성거리는 목소리가 커져갔다. 아이는 실종 열흘째 되는 날 유원지에서 발견되었다. 갖추어야 될 자질이나 덕목, 경향성을 증폭시키다보면 도리어 함몰에 이르는 때가 있다. 전은희의 전시를 보며 한지에 채색이라는데 그 발색의 물성이 짐짓 남다르다 여기며 전시를 둘러보다 마침 마주친 안면 있던 작가와 평소 보아오던 동양화와 다르지 않느냐는 얘기를 주고받았다. 한편 참혹이 재현될 수 있는가, 참사는 이미지로 어떻게 발화되는가의 문제를 두고 참사 이후는 (비)풍경만이, 즉 풍경이어서는 결코 안될, 재현이어서는 안될 이미지만의 가능성에 무게를 싣게 되기도 한다. 참사와 재난은 비상한, 비상사태라서 덧말은 말 그대로 이후에 따라붙고 준칙(Maxime)을 구성하여 실천에 제재를 가한다. 예술 제도에서 순환되는 제재는 검열 기제가 되어 붓질에 앞서, 셔터를 누르는 직전에, 편집 배치의 순간뿐만 아니라 근본적으로 구상의 차원에서도, 나아가 생활의 순간순간에 개입하고 영향력을 행사한다. 이토록 준칙은 준엄한데, 인간에게 자질이나 덕목은 인간다움이라는 최소한의 요청을 일군다하여도, 또 모던(Modern) 아트에서 이미 예술의 예술다움에 대한 최소공약을 선언했다고 한들, 참사나 재난 (이후) 미술에 준칙은 정말 가능할까. 실상 참사나 재난에서 덕(virtue)을 운운한다는 것이 얼마나 지독히 인간사의 일인지, 여기에는 덕의 상실만이 진실일텐데, 인간사의 일이라 덕이 무람없이 소환되고 마는 건가. 그렇다면 미술은, 그림은 무엇을 왜 그려야만 하는가. 무엇을, 왜 그리고 있는가. 이와 같은 질문을 전은희의 《말없는 눈》은 왜 보되, 말없기를 자임하는가로 압축해 본다. 전은희의 《말없는 눈》에는 공습의 검은 연기를 먼발치에서 보는 〈관람자들#13〉이 있고, 허물어져가는 〈집〉터를 서성이는 가족이 있다. 갓 조성된 듯 세월의 다독임 없는 죽음이 도저한 묘역에 주저앉은 이가 있다. 〈휴식〉이라 차마 붙이기 힘들 생의 휴지(休止) 상태가 그을린 이의 몸에 기거하고 재 묻은 발바닥이 생존의 증거라서 잠시 안도하게 되는 〈underground〉가 있다. 모든 그림이 재현이라면 재현이겠다. 나의 서술은 ‘있다’로 귀결되고 있다. 따라서 전시의 관람객에게도 우선 ‘있는’ 것을 보게 만든다. 그러나 재현으로 도드라지는 것보다 그리기의 과정에서 오히려 화염과 연기에 휩쓸려 잡히지 않는 인물과 사건이 그림으로 발생하였다. 전은희는 《말없는 눈》으로 참사를 고발하는가. 희생을 숭엄하는가. 우리 모두를 피해자다움으로 소환하는가. 악의 축의 급부에 관객을 소환하는가 생각해보면 관람은 협소하고 운신은 미미할 따름이다. 예술도, 작가도, 관람객도 보여주기와 보기의 순간에 덕의 발효를 점화시키지 못한다. 그럼에도 하릴없는 붓질이 전은희에게서, 또 다른 이들로부터 도래한다. 큐레이터이자 미학자 보리스 그로이스는 이스라엘과 팔레스타인 양측에서 각각 행한 테러의 미학이란 강연에서 언제쯤 우리에게 고야나 피카소와 같은 이들이 등장할까를 묻는 각국 청중의 질문에 대해 만들어지고 있는 모든 낮 모든 밤의 이미지가 이미 고야, 피카소의 그것들이라고 대답했다. 참사, 재난, 테러 시대의 이미지는 재가공이 없이도 혹은 재가공 없이 고스란히 타전되고 있다. 모든 낮, 모든 밤의 이미지가 속보라는 예외 상태로 상례화되는 21세기에 이 이미지의 유통은 죄의식을 한 겹 벗기는 자위로, 정의의 명목으로 손쉽다. 할 수 있는 일이 부박하여 오늘을 산다. 그러나 말은 덕을 수반하지만 눈은 말 이전에 우선 목격한다. 증언의 준비다. 시각성이 아무리 구성의 산물이라고 하더라도 말하기 전에 본다는 사실은 변함없다. 세상이 아무리 우리를 대관람차(大觀覽車)에 싣고 관람의 수준과 예절을 강제해도 관람해야만 다음이 있다. 참사 이후, 재난 이후와 같이 가역이 불가능한 세계에서 몸 둘 바 없는 구겨짐이 응당 예비되어 있을 때 예술은, 그림은 구겨짐에 나란하여 이를 그린다. 도리 ‘없음’에서 오는 여러 수순인데 그리고 이제 덕이 뒤따른다. 바로 이 찰나의 시점에 예술가가 살면서 비판을 밥처럼 먹으며 옷처럼 입는다.
Slight Movements in a Crumpled State
Monthly Art Review (February 2020)
Kim Hyun-ju (Independent Curator)
When news aired an interview with a mother who had lost her teenage child with an intellectual disability at a mountain resort, voices rose saying, “How can a parent who lost a child be so calm?” On the tenth day after the disappearance, the child was found in the resort. There are times when, in trying to amplify the qualities or virtues or tendencies we think should be there, we end up collapsing them instead. While looking around Jeon Eunhee’s exhibition, thinking that for something said to be color on hanji, its chromatic materiality was rather distinctive, I happened to meet an artist I knew and we exchanged the remark that it did feel different from the East Asian painting we usually see. On the other hand, when we discuss whether horror can be represented—how catastrophe can speak through images—post-disaster work often places more weight on the possibility of only a (non-)landscape, that is, an image that must not just be “landscape,” must not just be “representation.” Disaster and catastrophe are exceptional, are states of emergency, so the after-words become exactly that—things that follow, formulate maxims, and place constraints on practice. The constraints that circulate in the art system become mechanisms of censorship; they intervene not only right before the brushstroke, right before the shutter, at the moment of layout and editing, but fundamentally at the level of conception, and further, in the moments of everyday life. The maxims are so stern, but even if humanity’s virtues and qualities are said to make up the minimal demand for “human-ness,” even if modern art is said to have already declared a lowest common denominator of “art-ness,” is a set of maxims really possible for art after catastrophe or disaster? To speak of virtue in the context of catastrophe or disaster is, in truth, to speak of something deeply human—all that could be true here is the loss of virtue—so is it because it is human that virtue is nonetheless summoned without scruple? Then what should art—what should painting—paint? What, and why, is it painting? I want to compress these questions into: Why does Jeon Eunhee’s Silent Eyes choose to see, but to remain silent?
In Silent Eyes Jeon has, for instance, Viewers #13, in which black smoke from an air raid is seen from a distance, and a family wandering around a crumbling home site. There is someone slumped in a graveyard of death without the softening of time, as if freshly instituted. There is underground, in which a state of rest—hard to call real “rest”—dwells in a scorched body, and ash-stained soles become a proof of survival so that we can briefly take comfort. Every painting is, if you like, representation. My description is coming back to “there is.” Thus the exhibition, too, first makes the viewer see what “is.” But more than what protrudes as representation, the figures and events that are swept away by fire and smoke, that do not fully get caught in the act of painting, arise in the paintings. Is Jeon Eunhee’s Silent Eyes accusing catastrophe? Is it enshrining the victims? Is it summoning us all to be “proper victims”? Is it summoning the viewers into the payback of the axis of evil? If we consider such questions, the act of viewing is narrow and the room for movement is slight. Neither art, nor the artist, nor the viewer can ignite the fermentation of virtue in the moment of showing and seeing. And yet, the brushstrokes—without much alternative—arrive again in Jeon, and in others. In a lecture on the aesthetics of terror each conducted from the Israeli and Palestinian sides, the curator and aesthetician Boris Groys was asked by audiences of various countries when people like Goya or Picasso would appear among us; he answered that all the images being made every day and every night are already Goya’s and Picasso’s. In an age of catastrophe, disaster, terror, images are transmitted intact, without reprocessing. In the 21st century, when every day and every night’s image is normalized as a breaking-news exception, this circulation of images becomes easy—either as one layer of self-justification peeling away guilt, or in the name of justice. We live today with only paltry things to do. But while speech carries virtue, the eye first witnesses before speech. It prepares testimony. However constructed visuality may be, the fact that we see before we speak does not change. Even if the world puts us on a Ferris wheel and enforces the level and etiquette of viewing, viewing is what makes the next step possible. In a world after catastrophe, after disaster—where irreversibility is the condition—when a certain crumpledness of not knowing where to put oneself is only to be expected, art, painting, goes alongside that crumpledness and paints it. There are a few steps that come out of having “no alternative.” And now virtue follows. It is precisely at this fleeting moment that the artist lives, eating criticism like rice and wearing it like clothes.
어떤 것들의 조용한 풍요 - 전은희의 서울 그림들 (2014.11)
강수미 (미학, 동덕여대 교수)
“ 이 세상의 조용한 풍요는 사물에 부여한 이름의 모든 일탈이나 말하는 존재의 모든 상처의 순수한 첫 의미작용과 일체가 된다.” J. Rancière, 『사람들의 고향으로 가는 짧은 여행』
시적인 그림
느낌은 알겠는데 말로는 정확히 표현하기 힘들어서 흘려버리는 것들이 있다. 또 반대로 우리에게는 굳이 말로 할 필요도 없을 만큼 익숙해서 주목하지 않는 것들이 있다. 앞서의 예로는 일상의 특별한 순간에 드는 기분, 이러저러한 일에서 느끼는 복합적 감정, 어떤 곳이나 상황에서 느껴지는 특유의 분위기 같은 것을 들 수 있다. 가령 해질녘 어스름한 빛을 받으며 좁은 골목길을 혼자 걸을 때 드는 기분이 그렇고, 그리워했던 누군가/무엇인가와 우연히 맞닥뜨렸을 때 만감이 교차하는 심리도 그러하며, 이유를 알 수 없지만 전혀 낯선 장소에서 느끼는 친숙한 분위기도 우리가 딱히 표현할 말이 없어 그저 흘려버리는 수많은 것들 가운데 하나다. 두 번째 경우에는 우리의 일상이 이뤄지는 시간과 공간, 생활의 장소들, 우리가 날마다 쓰거나 주변에 널린 채 잊혀져가는 각종 사물들이 속할 것이다. 이를테면 대한민국의 다수가 살아가는 살아있는 서울이라는 도시와 그 나날들, 우리 동네, 대동소이한 양식의 집들, 낡은 대문, 구식 초인종, 공산품 책상, 규격화된 컴퓨터, 오래된 서적, 가로등, 문패, 우편함, 담벼락 등등. 우리가 이 글에서 다루려는 작가 전은희의 그림들에 포착되고 있고, 가시화돼 있는 것들이 바로 이와 같은 것들이다. 즉 그녀의 회화는 사람들이 살아가는 소소한 공간과 시간, 그리고 그 시공간 안에서 존재하고 발생하는 사물과 사건을 - 통상 우리가 대수롭지 않은 것으로 여기며 지나쳐버리는 그것들 - 사각형 화면 안에 담아내 하나의 표현으로, 하나의 의미로 형상화하는 작업인 것이다. 대체로 이런 작업은 대상에 대한 객관적이고 분석적인 접근보다는 정서적이고 심미적인 접근을 통해 이뤄진다. 그 점에서 전은희의 그림은 시적(詩的)이라고 할 수 있다. 이를테면 이 작가가 최근 몇 년간 작품의 주요 주제로 다루고 있는 ‘서울’ 혹은 “서울의 삶‘은 도시구조나 물리적 지형, 사회 정치 경제적 역학 면에서가 아니라 개인의 생활 경험과 기억, 서정적 분위기 및 사적 정서의 차원에서 이미지로 변형된다. 또 그녀의 그림에 빈번히 등장하는 켜켜이 쌓인 붉은 벽돌 담벼락, 이제는 보기 힘들어진 문패, 녹슨 우편함 등은 물건 자체라기보다는 그린 이의 주관적 시각과 감정에 따라 해석된 의미의 기호로 제시된다.
물론 전은희는 시적 함축, 시적 비약, 시적 수사(rhetoric)를 글쓰기 대신 그림 그리기를 통해서 구사한다는 점에서 시인과 다른 예술적 작업을 하고 있는 것이지만 말이다. 사실 이제까지 아주 많은 시인들이 서두에 언급한 것처럼 말로 표현하기 어려워 스쳐 지나쳐버리는 것, 또는 전혀 특별할 것이 없어서 사람들이 간과해버리는 것에 관심을 갖고, 나아가 그런 것들로부터 시 예술을 구현해 왔다. 예컨대 19세기 프랑스의 서정시인 보들레르는 화려한 파리의 카페를 황홀한 듯 바라보는 “가난뱅이들의 눈” 중에서 “너무나 매혹당한 나머지 어리둥절하고 끝없는 즐거움 밖에 아무 것도 나타낼 수가 ”없는 어린 꼬마의 도취 상태를 『파리의 우울』로 노래하지 않았는가. 또 20세기 한국의 문제적 시인 기형도는 사람들의 손에서 멀어진 책의 운명을 시 「오래된 서적」에서 “오랫동안 나는 곰팡이 피어/ 나는 어둡고 축축한 세계에서 / 아무도 들여다보지 않는 질서”라고 형상화하지 않았는가. 시 예술은 이렇게 일상의 상투어로 담아내기에는 복잡 미묘하고, 혹은 너무나 세속적이고 상투적이어서 굳이 특별한 취급을 할 필요가 없다고 여기는 것들에 첫 시선을, 첫 이름을, 첫 의미를, 처음으로 미적 가치를 부여함으로써 세상에 두드러지지 않고 존재하는 것들과 일체가 된다. 이를테면 랑시에르가 “이 세상의 조용한 풍요”라고 말한 것들과 하나가 될 수 있다.
나의 연민의 도시
전은희가 예컨대 한지 위에 채색 기법으로 서울 서촌의 어느 가난한 집 대문을 그린 그림 <옥인동>은 비록 그녀가 보를레르의 「가난뱅이의 눈」을 알았든 몰랐든 시인이 그 시에서 언어화해놓은 것과 같은 분위기를 자아낸다. 궁핍한 외관을 하고 있지만 어딘가 사치스러움과 부유함을 갈망하는 마음이, 아주 비좁은 시멘트벽 사이에 불청객처럼 달린 외짝 대문임에도 아르누보 양식의 화려한 장식을 머리에 이고 있는 그 대문의 모양새를 통해 전해지는 것이다. 또 영감을 받았든 우연의 일치이든, 이 작가가 서울의 오래된 주택가를 돌아다니며 발견한 문패, 벽의 낙서, 우편함, 초인종 등을 작은 화판에 마치 그들의 자화상처럼 그린 다수의 연작 회화 <어떤 것들>은 기형도가 읊었던 「오래된 서적」의 감각과 닮아 보인다. 오랫동안 방치된, 방치됐기 때문에 어둡고 축축해진, 그래서 결국 아무도 들여다보지 않는 ‘어떤 것들’의 존재 상태로서 말이다. 그러한 분위기와 감각은 사람들이 흔히 ‘중요하다’거나 ‘귀하다’거나, 심지어 오늘 같은 세상에 서는 ‘비싸다’거나, ‘명품’이라거나 하는 중심에서는 낙오한 것들에 작가가 주목했기에 표현될 수 있었다. 말하자면 전은희가 지금도 어딘가에서 조용하게 세상의 풍요를 채우고 있는 ‘어떤 것들’에 연민어린 시선을 던진 결과인 것이다. 옥인동에서 이화동으로, 이화동에서 제기동으로, 혹은 마음먹은 대로, 틈나는 대로, 서울의 후미지고, 오래된 동네를 굽이굽이 돌아다닌 전은희에게 서울은 비판적이고 부정적인 관점과 입장을 말하는 사람들이 말하듯 비정하고 살벌하며 파괴적인 곳이 아니다. 그렇다고 재개발을 통해 서울을 고급화, 상업화해온 이들이 자랑스럽게 외치듯이 첨단 도시도, 화려한 관광 도시도 아니다. 그와는 달리 전은희의 눈에 서울은 온화하고 살가우며 마음이 쌓여가는 곳으로 비춰졌던 것 같다. 왜냐하면 그녀의 그림들이 우리에게 던지는 분위기, 서정, 느낌은 삶의 흔적이 어딘가에, 어떤 것들에 누적되어 있을 때만 지각할 수 있는 종류의 것이기 때문이다. 동시에 그러한 삶의 흔적, 때로 그 흔적이 남루하고 보잘 것 없으며 더 이상 효용성이 없는 것일지라도 사람의 마음을 움직이고, 나와 당신이 함께 살아온 공동체적 시공간의 세부(detail)를 잊지 않도록 해주기 때문이다. 작가 전은희는 그렇게 서울의 온도, 촉감, 심정을 연민어린 시선으로 한지 위에 그려 넣음으로써 놓치기 쉽고, 종종 무시하기까지 하는 서울이라는 세상의 조용한 풍요를 어느 정도 조명할 수 있었다.
The Quiet Abundance of Certain Things – Jeon Eunhee’s Paintings of Seoul (Nov. 2014)
Kang Sumi (Aesthetics, Professor at Dongduk Women’s University)
“The quiet abundance of this world merges with every deviation from the names given to things and every pure first signifying act of the speaking being.”
— J. Rancière, A Brief Journey to the Homeland of the People
Poetic painting
There are things we “get” as a feeling but can’t articulate, so we let them pass. Conversely, there are things so familiar we don’t even think to name them. The former might be: a mood that arises in an everyday but special instant; a complicated emotion stirred by some event; the peculiar atmosphere of a certain place or situation. The feeling when you walk alone through a narrow alley at dusk in the dim light; the mingled emotions when you unexpectedly run into someone or something you missed; the inexplicable sense of familiarity you feel in a totally strange place—these are among the countless things we just let slip because we don't have the exact words. The second category includes the time and space of everyday life, the places of life, and the various objects we use every day or that are scattered around us and forgotten. For instance: Seoul, the living city in which most Koreans actually live; our neighborhoods; houses of similar styles; old gates; old-fashioned doorbells; factory-made desks; standardized computers; old books; street lamps; nameplates; mailboxes; walls, and so on.
These are precisely the kinds of things that are caught and made visible in Jeon Eunhee’s paintings. That is, her painting practice consists in taking these small spaces and times in which people live, and the things and incidents that exist and occur in those spatiotemporalities—the very things we normally ignore as trivial—and putting them into the rectangle of the canvas as a single expression, a single meaning. Work like this is usually done not through an objective, analytic approach to the subject, but through an emotional, aesthetic approach. In that sense, Jeon’s paintings can be called poetic. For example, the “Seoul” or “life in Seoul” that she has treated as a main theme for the past few years is not rendered in terms of urban structure, physical topography, or socio-political-economic dynamics, but transformed into image on the level of individual experience and memory, lyrical atmosphere, and private emotion. And the red-brick walls stacked layer upon layer, the nameplates that are now hard to see, the rusted mailboxes that appear often in her work are not presented as objects in themselves but as signs whose meaning is interpreted according to the artist’s subjective gaze and feeling.
Of course, Jeon does something different from a poet, in that she deploys poetic condensation, poetic leap, poetic rhetoric not through writing but through painting. But in fact very many poets, as mentioned earlier, have paid attention to “things we let pass because they’re hard to say,” or “things we ignore because they’re too ordinary,” and made poetry out of them. Baudelaire, the French lyric poet of the 19th century, sang in Paris Spleen of a poor boy so dazzled by the sight of a splendid Paris café that he could express nothing but endless pleasure. The 20th-century Korean poet Ki Hyung-do, in his poem “Old Books,” shaped the fate of a book estranged from human hands as “for a long time, in a dark and damp world / where mildew grows / a never-looked-into order.” Poetic art, by giving the first gaze, the first name, the first meaning, and the first aesthetic value to things too complex or subtle to be captured in ordinary language—or too secular and clichéd to deserve special treatment—becomes one with “the quiet abundance of this world,” to use Rancière’s phrase.
My city of compassion
Jeon’s painting Okin-dong, for instance—depicting, in color on hanji, the gate of a poor old house in Seochon, Seoul—creates an atmosphere similar to the one Baudelaire verbalized, whether or not she knew his “Eyes of the poor.” Though shabby in appearance, the gate somehow conveys a longing for luxury and wealth, through the art nouveau ornament perched on what is only a single leaf of a door stuck unceremoniously between narrow cement walls. And whether by inspiration or coincidence, Jeon’s small-panel series Some Things—paintings of nameplates, wall graffiti, mailboxes, doorbells from old residential areas of Seoul, as if they were self-portraits—seem to resemble the sense in Ki Hyung-do’s “Old Books.” They are like the existence of “certain things” long neglected, darkened and dampened because neglected, so that no one looks at them anymore. This atmosphere and sense could be expressed because the artist turned her gaze to things that have dropped out of what people usually call “important,” “precious,” or, in today’s terms, “expensive,” “luxury.” In other words, it is the result of Jeon casting a compassionate gaze on the “certain things” that continue quietly to fill the world’s abundance somewhere. From Okin-dong to Ihwa-dong, from Ihwa-dong to Jegi-dong, or just wherever she felt like going, whenever she had time, Jeon roamed the old, tucked-away parts of Seoul. To her, Seoul was not the harsh, brutal, destructive city people describe from a critical or negative stance—but neither was it the cutting-edge, glamorous tourist city proudly proclaimed by those who have gentrified and commercialized the city through redevelopment. Rather, in her eyes, Seoul seems to have appeared as a warm, affectionate place where feelings accumulate. Because the moods, lyricism, and sensations her paintings offer can only be perceived when traces of life have accumulated somewhere, in some things. And because those traces of life—however shabby, insignificant, or no longer useful—can still move people’s hearts and keep us from forgetting the details of the communal time-space we have shared.
By painting, with a compassionate gaze, Seoul’s temperature, texture, and temperament on hanji, Jeon Eunhee has been able to cast at least some light on the quiet abundance of Seoul, a city easy to overlook and so often neglected.